EL CETA Y EL CINE AMAZONICO

Entre tantos afanes por recuperar la memoria del pasado el CETA también ha incluido lo audiovisual, que a lo largo de poco más de un siglo de historia ha tenido una importancia sustancial en los procesos de construcción de la identidad de Iquitos y Loreto. Se han dedicado diversas tareas a este menester: recuperar el patrimonio audiovisual, promover la cinematografía como instrumento de presentación y expresión de la realidad, articulando lo regional a los organismos nacionales preocupados por el mismo tema. Los Festivales de Cine Amazónico generaron un movimiento nacional importante y en su entorno se desarrollaron actividades de alcance histórico e investigación más amplia, como la publicación de un número especial de SHUPIHUI (18) , además de algunas exposiciones fotográficas del pasado, etc. Lamentablemente no se han podido continuar al no existir una producción cinematográfica continuada en el mundo y en la Amazonía.

Se recogen en esta página algunos de los festivales:

RASGOS HISTÓRICOS DEL CINE EN IQUITOS Y EN LA REGIÓN AMAZÓNICA DEL PERU DESDE LOS ORIGENES HASTA 1990

Joaquín García

CETA.Iquitos (Perú)

Pudiera dar esta tentativa cierta sensación de rebuscada. Hablar de historia cinematográfica en este remotísimo mundo, a más de una decena de miles de kilómetros de la culta Europa, donde los barcos llegaban de mes en mes o de trimestre en trimestre, donde los caucheros se perdían desesperadamente en la maraña sin mayores aspiraciones de cultura, es tan difícil como hacer entender a un profano que en el desierto algún día hubo flores. Menos aún ver reproducidas en celuloide las condiciones por las han pasado las poblaciones aborígenes en un tiempo paralelo a la aparición de la cinematografía y recoger los testimonios de quienes sufrieron los vejámenes de un sistema que les sometió a implacables torturas y vejámenes sin cuento.

Y hay una historia. Ni tan intensa ni tan agitada como la de otras partes. Pero sí continua y significante, que osciló paralelamente a la variación de los centros de producción del séptimo arte, y que, en algún momento, tuvo  la voluntad de reflejarse a sí misma en el misterio del celuloide. No sólo eso. El desarrollo de la ciencia y el arte de la cinematografía nace y se desarrolla simultáneamente a la aparición y crecimiento de una ciudad como Iquitos que constituía la expresión y el eje de un desbordante movimiento extractivo mercantil, consecuencia de los cánones de la naciente era industrial (1). Los avances, lentos al principio y luego precipitados, del nuevo arte iban teniendo su réplica en esta ciudad pequeña y provinciana, de apenas 10.000 habitantes al iniciarse el siglo xx, pero con delirantes pretensiones de aristocracia al más puro estilo versallesco (2).

Al principio la imagen  proyectada en la pantalla no ofrecía otra ventaja que la de sacar de la tediosa monotonía de días y meses a la burguesía local, o la de entretener a los hombres que después de largo aislamiento regresaban de las estradas ansiosos de romper la dureza de las privaciones del monte. Más tarde fueron apareciendo personajes inquietos que quisieron incorporarse con todo derecho al cada día creciente número de los cineastas del mundo (3). En todo caso,  prevaleció la dimensión evasiva y espectacular del cine, producto de un proceso cultural de dominación que envolvía en luces y colores la tragedia de una depredación irreparable y la implantación de mecanismos de esclavitud que consolidaron  en la región amazónica el más primitivo y cruel sistema liberal. Esto no quiere decir ni mucho menos que en medio de la vorágine de tan inhumanos intereses no afloren por una y otra parte esfuerzos y corrientes de signo cultural, a  que nos iremos refiriendo en las páginas que siguen.

El cine fue en primer lugar un medio de captar de forma viva, real y directa los momentos más destacados de la vida de las burguesías en la polis. Pasó a ser luego un instrumento de publicidad al servicio de empresas o “casas comerciales”. En una tercera fase tuvo la audacia de convertirse en ficción a partir de la temática regional vista a través de los modelos vigentes. Pasó más tarde al paisajismo romántico impulsor del turismo americano. Planteó luego con más largo aliento una reinterpretación de la realidad selvática desde el ojo del hombre nacional. Fue paraíso mágico para las fantásticas creaciones de Herzog.  Se ha movido más tarde en la incertidumbre de la aparición de la televisión, moviéndose desgarrado ante cambios profundos en las tecnologías de producción y los culturales que ellos suponen y quienes pretenden poner al sol y a la luz del ecran las raíces de los profundos problemas históricos, sociales y culturales y quienes se apuntan, agotados de la ciudad que hoy alcanza medio millón de habitantes, a la caravana de los últimos y sutiles explotadores del paisaje del bosque y del agua, para convertir a la biomasa en objeto de contemplación esteticista y comercial.

LOS COMIENZOS

La escasez documental que nos ha quedado de la época no permite precisar el nacimiento exacto del espectáculo cinematográfico en Iquitos (4). Sin embargo es probable que a partir de la década del 1890, una vez organizada y afincada la ciudad conforme a los módulos europeos, hayan llegado periódicamente de aquel lado del mar las novedades científicas que despertaban asombro del mundo. Marey y, sobre todo, Louis Lumiére, con su cronofotógrafo y un poco más sistematizado (1895) pusieron al alcance de las mayorías la fascinación de las imágenes en movimiento(5).

El primer hecho cinematográfico de que se tiene noticia data de 1900. En los bajos de la conocida “Casa de Fierro”, propiedad por aquel entonces de Manuel Montoya(6), se realiza la primera proyección con máquina marca “Edison”  que reproducía las imágenes mediante la lámpara de carburo y se movía merced a un mecanismo manual actuado continuamente por el operador(7).

El público local necesita desesperadamente entretenimiento y evasión. Este nuevo medio mágico hace su aparición como algo de otro mundo y siempre vinculado a todo un montaje circense o teatral de mayor envergadura y duración. Así por ejemplo, hacia 1898 Clemente Alcalá y Francisco de Paula Secada adquirieron un terreno en la llamada Plaza Principal, propiedad de la familia Rojas, y construyeron un rústico techado al que bautizaron con el pomposo nombre de ALHAMBRA. Allí instalaron un diminuto carroussel traído de Manaos, ciudad intermediaria por la que llegaban a Iquitos los modelos de comportamiento social. En las largas sesiones ya había espacio para la novedad de las imágenes proyectadas. Será poco después, en 1902, coincidiendo con el apogeo de los precios del caucho en el mercado internacional, cuando Eduardo Fuller arriende este local y decida instalar en forma definitivamente comercial el primer cine de la ciudad con un equipo de proyecciones marca Lumiére (8).

La ciudad crece y se consolida como centro subordinado a las grandes transacciones económicas extractivas. Se incrementa el tráfico con Europa donde los nuevos ricos envían sus familias a consumir sus millones en contacto con los hábitos más exigentes de la decadencia burguesa. Arnaldo Reátegui, un inquieto inmigrante sanmartinense, viaja a Francia por el año 1905, compra una máquina de proyecciones con un abundante stock de películas de la casa Pathé Fréres y de la Guamont, en blanco y negro y en color, se asocia con Luis Pinasco y montan con más abundancia de tecnología y recursos un cinema llamado Jardín Strassburgo, ubicado en la calle Pastaza, primera cuadra, hoy calle Sargento Lores(9).

Hasta 1914, fecha en que, según los historiadores, concluye aproximadamente la era primitiva del cine, la presencia de los productores franceses es casi exclusiva. Méliès y la Gaumont exportan kilómetros de celuloide a esta parte del Perú, donde emerge una nueva clase social de potentados extractores que no hallan manera de apaciguar sus soledades ni gastar el fácil dinero que producen el bosque y las mases de indios explotados. El fakir de Singapur, El hombre mosca, El sueño del astrónomo, 20.000 leguas de viaje submarino, Jack el desollinador, etc. son títulos que aparecían reiteradamente en la cartelera de la aristocrática calle Próspero y el Malecón.   

El esfuerzo comercial produce abundantes beneficios. Las ganancias logradas a lo largo de un año de exhibiciones alcanzó la jugosa cifra de 4.500 libras esterlinas, capital no despreciable para la época. Pero las gentes del caucho no se detenían en sus aspiraciones por cuestión de dinero(10). Reátegui siguió abriendo nuevas empresas, y en 1911, provisto de los más modernos instrumentos de filmación producidos por la casa Pathé realiza una serie de tomas recogiendo la llegada de las tropas del Comandante Benavides de la gesta del Caquetá(11).

LA CRISIS CHAUCHERA. NUEVO CINE

Los grandes centros de control económico cuidaron bien de exportar a buenos precios su propia cultura. Como a control remoto manejaron los mecanismos de interpretación de la realidad circundante e impusieron a través de la difusión cinematográfica actitudes acordes con la expansión capitalista. Cuando el oro negro ha bajado perpendicularmente en los mercados de Londres y loas condiciones económicas de la gente se deterioran, siguen llegando películas europeas, cuyo corte ha variado de la primera etapa: lucen las estrellas, se escapa del cinema que simplemente captaba escenas teatrales o reportajes de los acontecimientos de la vida pública para entrar de lleno en los sueños de la ficción, donde los espectadores proyectaban sus más secretas e imposibles aspiraciones. La elegancia local imita en su vestir, en sus hábitos, y en sus gestos a los grandes protagonistas de turno, que el “Stars System”  tiene a bien mercadear.

Es la época del cine España, propiedad de un arriesgado empresario español llamado José Altimira por donde desfilan los más gloriosos títulos del cine mudo de Chaplin, como Carlitos vagabundo, Carlitos debutante, A la una de la mañana, Carlitos bombero, etc. Un pequeño conjunto de cámara que trae en sus cuerdas la nostalgia de los años pasados pone música al silencio de la pantalla.

Mientras tanto se siguen haciendo esfuerzos por lograr un cine local. Cesáreo Mosquera es un español llegado a principio de siglo a la naciente ciudad y que tiene la extraña pretensión de animar la cultura instalando primero a una librería, abriendo jardines en los espacios urbanos vacíos, poniendo un estudio fotográfico y, por último, haciendo un cine informativo de carácter localista donde quedasen grabadas para siempre las imágenes significativas del devenir provinciano (12).

Al mismo tiempo que se ha ido desgastando el imperio inglés, va apareciendo en forma casi imperceptible en el horizonte amazónico la sombra de los Estados Unidos (13). Hacia la década del 20 se instala el primer aserradero para la exportación de maderas finas de la Amazonía y poco a poco se va produciendo una polarización en las exportaciones hacia el coloso del Norte. El cine, consecuentemente corre la misma suerte. La “cultura” es el mejor regalo que se devuelve a cambio de la riqueza que se extrae. La ciudad aumenta a un ritmo bastante considerable (hacia 1921, en plena revolución de Cervantes Iquitos tiene censada ya una población de más de 22.000 habitantes). Se hace necesario ocupar a la gente, entretenerla, más si se tiene en cuenta la inquietud popular de esos años que de vez en cuando bulle amenazadora(14).

ANTONIO WONG RENGIFO

Puede considerarse sin lugar a dudas el máximo exponente de la cinematografía regional. Representa toda una generación con sus ideologías, aspiraciones y fracasos. Fotógrafo, periodista, compositor musical, encontró su centro en el cine siguiendo paso a paso todos los avances que en este campo se iban dando sobre todo en Norteamérica. Comienza por reproducir estampas históricas de la vida de Loreto (frente del Putumayo en 1932, sepelio del Sto. Lores en 1933, inauguración del Municipio, etc.) que él organiza en una serie llamada Revistas de Loreto y de las que hemos podido conocer hasta siete (15).

No acabó aquí su empeño. Y, sin más medios que ingenio y entusiasmo a toda prueba, decide arriesgarse en un largometraje que llega a estrenarse en 1936, y titulado Bajo el Sol de Loreto, ficción ingenua y romántica que acepta resignadamente los moldes ideológicos que ha decretado rigurosamente la maquinaria económica central, y, que, al mismo tiempo, con marcado acento regionalista llama la atención sobre los valores artísticos de la Selvak, a la que considera una tierra por descubrir a los ojos del Perú y del mundo. Ha sido ésta quizá la razón por la que, colateralmente a este trabajo de pionero, emprendió aventuras en el campo del turismo tal y como lo harían más tarde empresas transnacionales(16).

Más allá de las obvias posiciones ideológicas de fondo, por lo demás muy naturales en su tiempo, Antonio Wong puede considerarse como uno, de los hombres más representativos, sino el mayor, de la cultura amazónica. Por su capacidad creadora, su apertura a la incorporación de nuevas técnicas, y la inmensa versatilidad de sus posibilidades. Hizo de cameraman, revelador, montajista; elaboró al calor de la bohemia de las noches iquiteñas sus guiones e ideó escenarios para sus producciones. Sólo le faltó ser el protagonista de su cine, tarea ésta que supo encomendar a gentes de su pueblo.

Habrían de pasar muchos años hasta que un nuevo impulso alentase al trabajo de los cineastas nacionales para retomar, ya desde nuevas y más comprometidas perspectivas históricas, el mundo amazónico. Alrededor de este hombre inquieto van trabajando también a modo de aficionados otros personajes interesantes, como su propio hermano9, el capitán Vargas Llosa, etc.(17)

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA SELVA MEDIATIZADA POR LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

“Cine y televisión son los medios que mejor puede explotar para sus fines una sociedad rica en signos y pobre en cosas”, ha dicho Desiderio Blanco hace veinticuatro años (SHUPIHUI, Vol. VI, abril-junio de 1981, páginas 153-172). A medida que ha venido avanzando la sociedad industrial, ha sido más acusada la nostalgia de las carencias  y el sentimiento de culpa por el deterioro de lo que podríamos llamar el estado primigenio de la creación.

Se agotan las fuentes esenciales de la vida y escasean  los recursos naturales. El agua se va evaporando, los desiertos avanzan y hasta el aire y el agua pura se enlatan y  ofrecen como valores de cambio en los supermercados del mundo. “El  sistema  no puede crear paisajes espléndidos ni exuberantes. Puede, en cambio, ofrecerlos en imágenes, multiplicados en el cine y la televisión para cumplir el deseo de millones de seres humanos agrupados en las grandes urbes de la tierra. La misma situación  estimula el turismo internacional hacia los paisajes naturales.” (Ibid. 163). En tales coordenadas se han inscrito las imágenes de la selva amazónica en el cine peruano e internacional. Veamos algunos ejemplos:

En la selva no hay estrellas, de Armando Robles Godoy (1966). El realizador utiliza el escenario de la selva para una aventura. El protagonista, envuelto en un conflicto urbano y asediado por todas partes, huye a la selva amazónica, que  no constituye una salvación, sino nuevos riesgos. Se siente como  obstáculo donde el personaje acaba por hundirse. “La imagen cinematográfica capta una selva exótica, vista desde fuera, con ojos de turista e integrada al drama como elemento hostil. El exotismo no sólo se encuentra en los paisajes captados por la cámara, sino también en las costumbres incorporadas al drama: vestimentas y utensilios, ritos y hechicerías, comidas y brebajes, trabajo de los nativos, etc. La mediación por la imagen es absoluta: la cámara selecciona aquellos caracteres que interesan al realizador en función de su visión de la realidad.” (Ibid.  164)

Prosigue Blanco: “Robles Godoy establece una discontinuidad arbitraria entre los diversos momentos de la historia, adelantando o retrasando imágenes cronológicas e intercalando imágenes mentales en forma aleatoria, en la esperanza de construir un discurso teñido de modernidad. El efecto de ese tratamiento estilístico es una doble mediación en relación con la materia filmada. La selva se presenta así como un mosaico para armar con todas las características del cerebralismo urbano que acompañan al procedimiento. Y como la mediación introduce el sentido en la realidad mediada, el sentido que surge del modelo cerebral de Robles Godoy es el sentido de una visión urbana, para la que la selva es una realidad exótica y lejana con la que no llegan a establecerse vínculos afectivos sinceros y permanentes.”.( Ibid. 164).

La muralla verde, de Armando Robles Godoy (1969). En este relato la selva es un espacio de colonización. El colono es urbano; la visión que la imagen ofrece también lo es. La selva se presenta como naturaleza indomeñable y como belleza turística. Aparece de nuevo el exotismo cultural de la visión urbana: toros salvajes que derriban árboles inmensos; víboras dañinas que pican a niños indefensos. En esta película, la selva adquiere ya una característica nueva: tierra de promisión para el hombre urbano, mito del regreso a la naturaleza para escapar a la asfixia de la ciudad. (Ibid.).

El modelo estilístico aplicado por Robles Godoy es el mismo que En la selva no hay estrellas. Pero aquí los resultados son más cerebrales, ya que la alternancia de motivos selváticos y de motivos urbanos resulta más sistemática que en la película anterior. Como ejemplo típico podemos citar las imágenes de la serpiente que se alternan en forma discontinua con las imágenes de la comitiva presidencial, pretendiendo establecer relaciones metafóricas de dudoso efecto entre los efectos malignos de la primera y los resultados de la administración política de Belaúnde.

Por lo demás, el sistema de planificación escogido por Robles Godoy aleja al espectador de la relación natural del hombre con la selva. Los primeros planos contribuyen a crear un universo fílmico abstracto, de los cuales surge una selva construida mentalmente con fragmentos montados caprichosamente, sin lógica interior. La imagen del trabajo colonizador está, igualmente, mediatizada por el modelo de montaje impuesto por Robles Godoy a la estructura cinematográfica del film. La labor de transformación queda reducida a unos primeros planos de unas manos que manejan unas tijeras de podar y a algunos movimientos de un jeep por los naranjales en flor.

La selva que emerge de las imágenes de esta película es una selva de juguetería, sin presencia telúrica y sin presencia cultural alguna.

El mismo Robles Godoy dirá más adelante hablará así sobre su obra:

“He escrito y dirigido dos películas de largo metraje sobre la selva: “En la selva no hay estrellas”, y “La Muralla Verde”. Ambas constituyen los hitos más importantes en la etapa correspondiente de mi actividad como cineasta. Amabas me han proporcionado satisfacciones, premios, halagos y placeres que antes jamás imaginé; y ambas fueron causa de profundas amarguras, desengaños y hostilidades que, desde la etapa misma de la filmación hasta hoy día, me asaltaron, creo que por el simple hecho de haberlas hecho.

En ambas traté de expresar algo de lo que digo en este artículo. “En la selva no hay estrellas” fue concebida y realizada como un poema amargo a la soledad; pero no a la soledad del personaje, como se interpretó equivocadamente, sino a la soledad de la selva, que es el verdadero personaje. La tragedia surge del hecho de que el hombre, a semejanza de lo que ocurre con tantos peruanos, jamás entró en la selva, jamás se integró con ella, y sólo intentó pasar por ella a fin de “sacarle” el oro, que finalmente lo destruye. Y lo destruye porque no se queda.

“La Muralla Verde”, profundamente cargada de elementos autobiográficos, es algo tot         almente distinto. Es la historia de un esfuerzo condenado inevitablemente al fracaso, que no llega a mostrarse en la película, pero que resulta el único corolario posible de la situación que ahí se muestra. Y el fracaso se debe, no a la selva, sino a la lejana estupidez de las autoridades centralistas. Resulta irónico que entre las críticas negativas, que fueron las menos, felizmente, se decía en casi todas ellas, que la película mostraba una realidad que no es la nuestra. Efectivamente, no es la nuestra, es la mía. No es la realidad del vecino de San Isidro, ni de la Colmena, ni de Trujillo; es la realidad de alguien que quiso vivir en la selva; y mientras esa realidad no sea nuestra, nada será nuestro.” (Ibid. Pág.198).

Blanco continúa analizando una de las películas de Werner Herzog, A guirre, la ira de Dios (1972). Transcribimos estos párrafos que nos dan a entender cómo puede ser utilizada la selva para los fines estéticos de los cineastas. 

“ A pesar de narrar una crónica histórica, la película de Herzog poco tiene de  histórica. El realizador alemán trenza crónica y reflexión sin caer en la  abstracción metafísica, aunque proyecta los acontecimientos hacia una dimensión humana general. En ese sentido, la presencia de la selva está mediatizada por el “tema”. La selva bien pudo ser un desierto abrasador y el significado final hubiera sido el mismo. Es el sentido de la aventura lo que importa. La búsqueda de El Dorado es solamente un significante de la búsqueda del imposible , en la que se refleja la ambición, la fuerza del deseo, la tenacidad y la locura del hombre occidental.

La presencia de la selva amazónica, exuberante y hostil, pierde su sentido antropológico concreto a favor de un sentido abstracto más genérico. Para el nativo la selva no es ni exuberante ni hostil; es simplemente la selva, su entorno habitual, su hábitat natural, su mundo. En Herzog, la selva está instrumentalizada por el discurso para significar los obstáculos que es preciso vencer para alcanzar los objetivos propuestos, demostrando con ello superioridad. En esta empresa titánica, la selva servirá de elemento de control, de reactivo, llegando a desencadenar, por su configuración concreta, procesos de locura. La secuencia final resulta deslumbrante en este sentido. La selva –agua y sol rodeados de vegetación- envuelve al protagonista y lo devora en un torbellino, significado adecuadamente por ese movimiento de grúa sobre la cabeza de Aguirre acompañado de los monos. Alucinante visión de la selva en relación con persona ajenas a ella (Ibid. Pág 147)

Para el espectador occidental es posible que la película no tenga el contenido ni sentido que ha pretendido dar el realizador. Se trataría de una reelaboración especial donde la selva tiene un contenido evasivo y donde la lectura es un componente esencial del mensaje. Quienes leen, quienes contemplan lo hacen desde su propia visión del mundo, desde su óptica. La selva amazónica, en la magia de su misterio, abre a la conciencia de los occidentales una serie de representaciones de exotismo, condicionadas por un modelo de cine diseñado desde la misma mentalidad y el mismo horizonte de visión.  (Ibid, 168)

DEL CINE TURÍSTICO AL COMPROMETIDO

Dos décadas consecutivas, la del 50 y el 60, han reflejado su percepción de la realidad a través de un lenguaje fílmico donde campean el exotismo, la belleza de los parajes, la exuberancia de los bosques y la inagotable riqueza de la jungla. Corresponde tal manejo del medio a una época de definitiva penetración imperialista y a la propuesta de una alternativa de desarrollo basada en la extracción, las colonizaciones (La muralla verde, 1969), los incentivos empresariales, y la transformación de los recursos, y el montaje turístico a costa de los indios. Todo ello propugnado entonces por Belaúnde (1960), y actualmente convertido en un movimiento de revitalización. El turismo era el cebo momentáneo y, con él, la proyección de una determinada imagen que aún hoy se pretende ofrecer al cinespectador nacional y extranjero.

La década del 70, traspasada por un proceso que de alguna manera revolucionó varios planos de la vida, trajo nuevos aires al cine nacional a partir del DL 19327 que puede considerarse el primer intento significativo por retomar con seriedad el alcance del cine y abrirle caminos para una expresión al servicio real de los intereses de las mayorías. Desde ahí hasta ahora se está dando una, aunque no copiosa, sí densa y profunda producción que lleva camino de mostrar al mundo un nuevo rostro de la vida amazónica, de su valor, de sus minorías étnicas y de las luchas que ha de librar por mantenerse  en pie cuando amenazan por todos los francos los más devastadores intereses capitalistas. 

Pero, si bien es cierto que el cine sería un magnífico contribuyente a la develación de aquella hermosa y dramática realidad, no lo es menos, la obligación de emprender esta tarea en forma conjunta con las fuerzas progresistas de la sociedad. Resulta quimérico pensar que el cine, por sí solo puede hacer conciencia en el hombre de la necesidad de viajar en el tiempo y rescatar la verdadera historia y la identidad cultural de nuestra Amazonía; más aún cuando no existe todavía un cine que enfoque con real validez los problemas del país y haga suyos los más caros anhelos del poblador peruano.

LA SELVA  A TRAVES DEL CORTOMETRAJE

El Decreto Ley 19327, llamado “Ley de Promoción de la Industria Cinematográfica”, hizo que, mediante un proceso de calificación realizado a través de la Comisión de Promoción Cinematográfica (COPROCI), circularan obligatoriamente por todos los cinemas comerciales del país los cortometrajes producidos sobre distintas aspectos de la vida nacional, documentales o de ficción, con un porcentaje de compensación resultado de la exhibición de los mismos. Existe un conflicto sin embargo entre arte e industria cinematográfica, que en el caso de la Selva se agudiza (Vid. ADRIANZEN, en SHUPIHUI, 18, página 190, ss.).

Hay en la región de infinita diversidad biológica y abundancia cultural una serie de aspectos que alucinan al cineasta y le llevan a reflejarla en sus creaciones. En este sentido podemos decir, utilizando los términos del mismo autor, que el cineasta “saquea”, violenta, malinterpreta la lujuriante manifestación de ruidos, imágenes, magia del bosque. Eso nos ha llevado a una visión meramente paisajista y exótica de lo que la selva es en sí y de su problemática de desarrollo y respeto a la diversidad biológica y al medio ambiente. Hombres del Ucayali, viene a ser una descripción lograda de lo que significan los madereros en esta parte del Perú. Con el mismo tema, la madera, se produjo el cortometraje Hombres de madera, acerca de los “tronqueros” de la región de Pucallpa, que es una mera contemplación de lo que sucede sin un hilo conductor de dé cohesión al relato. Lo mismo podemos decir del film de Ricardo Fleiss Maderas, cuya fuerza se pone en un texto que habla de “riquezas”, mientras que los aserraderos nos hablan del drama ecológico que se anunciaba por entonces. Más tarde realizó De los hombres y los árboles, que Nelson García en la revista “Hablemos de Cine”, sería como “una estirada del chiclé” sin variaciones mayores.  También ha aparecido el pintoresquismo que buscan quienes descubren por primera vez al Perú: Pozuzo y Los colonos del Pozuzo, aunque con distinto acierto cinematográfico, son expresión de esta evasión de la realidad. Lo mismo otros cortometrajes, donde se ha pretendido, articular lo improvisado con lo científico. Sin embargo El Juansito y Canción del viejo Fisga que pesca en los lagos amazónicos son dos ficciones que reflejan después de profundas investigaciones lo que acontece en los mecanismos. Se trata de una mirada más profunda que la meramente paisajista y pintoresquista que han sido las anteriores. En esa línea serán las creaciones de la década, hasta que un cambio en la legislación de la cinematografía han hecho que desaparezcan los cortos en términos de producción rentable. Como podemos ver en la filmografía anexa, a Nora de Izcue le han seguido otros de la misma orientación hacia el fondo de la compleja realidad ecológica, social y cultural de esta geografía.

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